Cernuda

Juventud:

Dejadme solo (Un río, un amor )
Una verdad es color de ceniza,
Otra verdad es color de planeta;
Mas todas las verdades, desde el suelo hasta el suelo,
No valen la verdad sin color de verdades,
La verdad ignorante de cómo el hombre suele encarnarse en la nieve.

En cuanto a la mentira, basta decirle «quiero»
Para que brote entre las piedras
Su flor, que en vez de hojas luce besos,
Espinas en lugar de espinas.

La verdad, la mentira,
Como labios azules,
Una dice, otra dice;
Pero nunca pronuncian verdades o mentiras su secreto torcido,
Verdades o mentiras
Son pájaros que emigran cuando los ojos mueren.

El tema de esta composición es la aparente afirmación de la Verdad absoluta por encima de todas las verdades relativas y en oposición a la Mentira, afirmación que al final resulta ser puramente ficticia ya que las sucesivas oposiciones establecidas en el poema entre verdades parciales y Verdad incondicionada, entre Verdad y Mentira, y entre verdades y mentiras a la vez y el oculto secreto de las cosas, son oposiciones falsas, gestos o ademanes sin objeto ni orientación real, forma sólo sin substancia.

Este poema se compone de quince versos agrupados en cuatro estrofas de forma irregular: la primera tiene dos versos, la segunda tres, la tercera cuatro y la cuarta seis. Es un poema de estilo libre, esto se aprecia además de en la estructura, en la métrica y la rima. La métrica es totalmente irregular, aun que de distinto número de sílabas, la mayoría de los versos son de arte mayor pero en la última estrofa nos encontramos también algunos de arte menor. No hay rima de ningún tipo, e incluso se nota que el autor rehuye de ella.

En la primera estrofa, la oposición básica que trata al parecer de establecerse es la que se da entre ciertas verdades, caracterizadas de alguna manera (específicamente, aquí, como «color de ceniza» [v. 1], unas, y «color de planeta» [v. 2], otras), y la verdad no caracterizada (la verdad «sin color» [v. 4]), la verdad en último término «no encarnada»), para decirlo con la imagen del poeta, que de momento parece destinada a describir la circunstancialidad que justamente se rechaza en las verdades parciales antes caracterizadas como de «colores» distintos. Pero hemos de notar en seguida que uno de los ademanes más claros, de apariencia más tajante y libre de ambigüedades, de esta estrofa, el que hace la voz del poeta con la determinación circunstancial del v. 3: «desde el suelo hasta el suelo», que, de conservar la forma íntegra que tiene en el idioma (con «cielo» en contraposición a «suelo»), habría de situar en un horizonte cósmico ilimitado la validez de la afirmación a la que acompaña y modifica, es, sin embargo, un ademán hueco, desde el momento que no abarca nada, ya que no puede darse ninguna distancia entre términos iguales, por más que se repitan (suelo y suelo), ni puede incluirse nada en un espacio (como el evocado por la pareja de preposiciones desde y hasta) que no tiene profundidad real, sino tan sólo formal. O sea que lo que parecía abrirnos un horizonte acaba por cerrarnos en la misma opresión de que partíamos; y lo que parecía ser un ademán resulta ahora no ser ningún ademán, salvo, tal vez, el ademán mismo de la frustración. Y nos damos cuenta entonces de que también la oposición que creíamos ver entre las verdades cualificadas y la verdad libre de toda condición, ignorante de toda encarnación, de los vv. 4 s., es, en realidad, una oposición ambigua entre la verdad, o las verdades (toda clase de verdades), de un lado, y otra verdad, del otro, que podría ser la Verdad con mayúscula, pero que podría igualmente representar lo mismo que la ausencia de toda verdad («la verdad sin color de verdades» [v. 41]), o, por lo menos, una verdad de que el hombre no tiene noción ni deseo, puesto que lo ignora (como se lee en el v. 5) en su misma circunstancialidad ineludible.

Lo mismo, en la estrofa segunda, donde la mentira se descubre, al parecer, como invalidada en la misma medida en que depende de la voluntad del hombre (v. 6) y en que satisface sus apetitos (v. 8) en vez de la pretensión de objetividad que acarrea toda afirmación, el gesto (que parece ser un gesto, pero que resulta ser también un gesto fallido) del v. 9 («espinas en lugar de espinas»; cf., en cambio, el verso anterior, donde se dice, como es debido, «en vez de hojas luce besos») no puede sino invalidar a su vez el fundamento de lo que se pone en contra de la mentira, ya que, de atenernos al fondo de lo que aquí realmente se expresa (no importa lo que se diga antes: la expresión del v. 9 basta para anularlo), tampoco con la mentira se obtiene, a pesar del sacrificio de la objetividad que implica, lo que la voluntad quisiera obtener a cambio de ella. Por lo tanto, queda también invalidada del lado de la mentira la oposición entre ella y la verdad que parecía deber afirmarse.

La última estrofa empieza repitiendo el mismo módulo expresivo que hemos analizado en las dos anteriores, donde un esquema formal con un sentido determinado se llena de una sustancia que anula el sentido mismo del esquema en cuestión. Aquí, la oposición del v. 12 entre una (la verdad, v. 10) y otra (la mentira, ibíd.) se borra al mismo tiempo que se establece, en la misma medida en que lo que se enuncia de ambos términos («una dice, otra dice») es idéntico. Como en los dos casos anteriores, también aquí un ademán verbal que parecía tener que representar el establecimiento de direcciones mentales (el equivalente de actitudes) que permitirían la orientación genuina del sujeto que se ocupa de establecerlas (o, correspondientemente, de adoptarlas) resulta ser un ademán fallido que sólo sirve para definir negativamente la situación, carente de toda orientación, del sujeto referido. Formalmente, sin embargo, ese nuevo gesto fallido (que no representa ningún progreso respecto del sentido obtenido hasta ahora) no tiene otra función que la de facilitar el tránsito entre las dos estrofas anteriores y la oposición principal de esta tercera, que es una oposición entre verdades y mentiras, de un lado (vv. 10-12), y el secreto oculto de las cosas, del otro (v. 13). A éste, estaríamos románticamente dispuestos a identificarlo con la Verdad anhelada, y, consiguientemente, inclinados también a orientar nuestro ánimo en favor de él y a confiarnos a él, a pesar de que al mismo tiempo se nos dé en cierto modo la impresión de que es inalcanzable, si no fuese que, también aquí, se hace violencia a la tendencia de nuestro ánimo, primero con el adjetivo torcido, que se aplica, de un modo raro y que resulta repelente, sobre el objeto de nuestra tendencia, y luego porque, en vez de fijarse reposadamente la atención del poeta en el secreto (o la oculta Verdad) que todavía quisiéramos creer que es lo que le importa afirmar, definitivamente la dirige él en verdad hacia aquello mismo que pensábamos iba a rechazar oponiéndole aquella idea romántica y que ahora se descubre como el tema último del poema, la desesperanza de toda última Verdad no condicionada y ajena a la circunstancia humana. Esa desesperanza se describe en los dos versos finales con una bella imagen lírica que, al mismo tiempo que tiende a anular todo resto de inclinación sentimental que nos quedara en favor de la Verdad destruida y borrada, representa la culminación emotiva del poema y, por lo tanto, constituye una adhesión implícita a la negatividad.

El título del poema resulta así perfectamente apropiado. Lo que él expresa no es el deseo de soledad del solitario por elección sino el modo como el hombre acepta su dejación y su abandono, o, para decirlo con el término heideggeriano propio, su Geworfenheit.

No decía palabras (Los placeres prohibidos)

No decía palabras,
Acercaba tan sólo un cuerpo interrogante,
Porque ignoraba que el deseo es una pregunta
Cuya respuesta no existe,
Una hoja cuya rama no existe
Un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos,
Remonta por las venas
Hasta abrirse en la piel,
Surtidores de sueño
Hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso,
Una mirada fugaz entre las sombras,
Bastan para que el cuerpo se abra en dos,
Avido de recibír en sí mismo
Otro cuerpo que sueñe;
Mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne,
Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

Aunque sólo sea una esperanza,
Porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe.

El tema de esta composición es el deseo insatisfecho.

Este poema se compone de veinte versos agrupados en cuatro estrofas de la siguiente forma: seis versos en la primera, cinco en la segunda, siete en la tercera y dos en la última. La métrica es irregular habiendo versos de desde siete sílabas a uno de veinte. No hay rima a excepción de los versos 4, 5 y 6 que acaban en la misma palabra.

Resalta a una primera lectura una afirmación "el deseo es una pregunta cuya respuesta no existe" (vv. 3-4), que parece encerrar el mensaje más explícito del poema, a la vez que puede constituir una sintética formulación- por su carácter categórico: el "es" definitorio- de una idea recurrente en Cernuda: el deseo sin objeto, por lo tanto sin posible satisfacción. La idea se reitera en forma anafórica al final del poema, bien que con una leve variante: el "no existe" pasa allí a un "nadie sabe" la respuesta. Pero el poema no se inicia con esta declaración de principios. Su comienzo- que da título- "No decía palabras" parece en cambio actuar a título antideclaratorio, nos sitúa en un plano diverso. No sólo por ser uno posterior al otro- la sentencia vendría como moraleja-, sino sobre todo por chocar irreconciliablemente los contenidos de ambas frases, ya que toda declaración es antes que nada una maniobra de palabras. En "no decía palabras" creo que cabe distinguir una valoración positiva de "decir" que responde a una exigencia de autoexpresión, y otra despectiva a ese plural de las "palabras", que da origen a la negación y que podría asociarse a una reacción frente al verbalismo y lo demasiado consciente. Podría verse cierta oposición entre un "decir palabras", propio del razonar, y un decir con el "cuerpo", más oscuro, exploratorio y previo al razonar. La presencia por el poema de ese cuerpo hablante forzaría la variante "no existe"-"nadie sabe" con que matiza al final su declaración: es decir, de una negativa categórica pasa a una negativa construida con sujeto impersonal que, si no invalida, rectifica o limita visiblemente la aseveración. La disparidad de los dos planos, el racional y concluyente de la declaración (que daría por concluido el poema en su mismísimo comienzo) y el de ese cuerpo hablante que no se atiene a las verdades conscientes dichas con palabras, se formaliza métricamente así: los versos declarativos 3-6 y los dos finales se desgajan libremente con marca de diferencia respecto de los restantes prácticamente acomodados a un modelo combinatorio de base heptasilábica. De este modo, si la categórica declaración- que como tal excluye la posibilidad de su contrario- supone un ajustarse a un orden, en el poema instaurará el desorden métrico y, viceversa, el cuerpo hablante- ese impulso o deseo desordenador- es quien se atiene a los modelos y modales naturales según la óptica del poema.

Lo que en el poemario general de Cernuda es la polaridad plurivalente realidad/deseo, en "No decía palabras" se adapta a otra polaridad que está en la entraña del diálogo humano, pregunta/respuesta, encarnado en la pregunta el deseo e, implícitamente, en la respuesta, su realización (o mejor, su irrealización). Por otra parte, el cuerpo constituirá el lugar de emplazamiento del "cuerpo interrogante" (v. 2), "carne en interrogación" (v. 11). Esta relativa equivalencia por contigüidad, entre deseo y cuerpo, semantiza eróticamente el primero, y el adjetivo "interrogante" adquiere connotaciones que son propias del deseo, como la inquietud del impulso y la nota de ausencia (ya que, en buena lógica socrática, sólo se desea lo que falta y no se puede desear lo que no falta). El elemento abstracto consustancial de la noción de deseo se incorpora en parte a ese impersonal o indiferenciado "un" cuerpo interrogante. En todo caso, la oscilación característica del poema entre lo abstracto y lo concreto halla desarrollo en la segunda estrofa, donde "la angustia" (abstracto), que recoge cierto aspecto puro del deseo como un vivir obturado, paradójicamente "se abre paso" por el cuerpo, encuentra en él su espacio concreto, en una gradación de dentro, a fuera (huesos-venas-piel), para de nuevo recobrar su altiva naturaleza abstracta en dos versos en situación de oposición con lo anterior, los cuales a su vez- concordia en la discordia- refuerzan la del conflicto mediante la posible sugerencia orgásmica de "surtidores": "Surtidores de sueño / Hechos carne en interrogación vuelta a las nubes".

El cuerpo interrogante, recorrido por la angustia, deviene sensibilizado, lúcido, vehículo de un saber que va más allá de las palabras, lo que sería el cuerpo sutil en la terminología de los tantras. Resurge una memoria mítica (tercera estrofa): la remota bisección realizada por Zeus del hombre originalmente total, que era doble (recuérdese el conocido mito del hermafrodita según lo cuenta Aristófanes, en su parlamento, en unas páginas del Simposium de Platón). La conciencia escindida es una experiencia común y particularmente viva y sentida como actual por los surrealistas. Aquí, en el poema de Cernuda, un "roce" o "una mirada fugaz" (vv. 12-13) bastan para que este cuerpo sensibilizado (interrogante) reviva como una reminiscencia natural el viejo mito. El amor actúa de medianero en la toma de conciencia de esa ausencia de plenitud, división que halla también correspondencia dentro del poema en aquella misma disparidad de planos a que aludí (palabras/cuerpo, verbo/acto). Importa por lo demás observar que el mítico recuerdo de la perdida unidad (el gemelo ausente) se prefigura en una ordenación dual, o estructura binaria, especialmente clara en las parejas de versos 5-6, 12-13 y 17-18, sobre todo en estos últimos donde cada sintagma es un compuesto de dos, iguales o gemelos: "mitad y mitad, sueño y sueño", etc.

Si Cernuda no resuelve el enigma de esa pregunta que queda suspensa sin respuesta que la complete ("nadie sabe"), ha podido al menos explorar ese enigma en su complejidad en el poema. Al fin y al cabo la solución de éste y otros acertijos humanos no incumbe en último término al poema.

No es el amor quien muere (Donde habite el olvido)

No es el amor quien muere,
somos nosotros mismos.

Inocencia primera
abolida en deseo,
olvido de sí mismo en otro olvido,
ramas entrelazadas,
¿por qué vivir si desaparecéis un día?

Sólo vive quien mira
siempre ante sí los ojos de su aurora,
sólo vive quien besa
aquel cuerpo de ángel que el amor levantara.

Fantasmas de la pena,
a lo lejos, los otros,
los que ese amor perdieron,
como un recuerdo en sueños,
recorriendo las tumbas
otro vacío estrechan.

Por allá van y gimen,
muertos en pie, vidas tras de la piedra,
golpeando impotencia,
arañando la sombra
con inútil ternura.

No, no es el amor quien muere.

El poema está compuesto por veintitrés versos distribuidos en seis estrofas. La primera de dos versos, la segunda y la quinta de cinco, la tercera de cuatro, la cuarta de seis y la última de un sólo verso. Está compuesto por una mezcla de versos de arte mayor y arte menor, de once y siete sílabas, a excepción de un verso de catorce sílabas. Existe entre ellos una rima predominantemente asonante que no sigue ninguna regla que la unifique. Todos estos elementos advierten de que el poema es una silva irregular. La silva exige únicamente que los versos que la formen sean de once y siete sílabas, por lo que admite múltiples variaciones y una gran libertad de creación al poeta. Luis Cernuda en su deseo de crear un nuevo lenguaje poético desechará los ritmos demasiado marcados (“Si en el verso hay música, mi preferencia se orientó hacia la música callada”). En especial, cultiva el versículo largo, aunque volverá a veces, como en este poema, a metros tradicionales aunque introduciendo innovaciones.

El poema está estructurado en tres partes:

El amor es inmortal, los hombres sin amor mueren. (vv. 1 y 2). Esta parte incluye también el último verso.
La vida sin amor no tiene importancia. (vv. 3 al 7) .
Sólo viven los que aman plenamente. Los demás no viven de verdad. (vv. 8 al 22).

El tema expresado a través del poema es la idea de que el hombre sin amor no vive verdaderamente. Para expresar el tema el autor introduce diversas ideas que se unen en una misma. Dice en primer lugar, que el amor no muere, que somos nosotros los que morimos. Con ello el autor parece expresar dos ideas. Por un lado quiere decir que aunque para nosotros el amor halla acabado, haya muerto, sigue existiendo en los demás, sigue habiendo amor. Por otro lado, cabe señalar que el autor habla en el poema, no del amor en general como sentimiento, sino de un amor feliz, pleno, correspondido.
Por eso dice que cuando nuestro amor no es correspondido, no es un amor feliz, o se ha roto, no por ello dejamos de sentir, de albergar ese amor, lo que ocurre es que no podemos disfrutarlo plenamente, por lo que faltándonos, morimos.
Es decir, no morimos físicamente, pero no vivimos
espiritualmente, verdaderamente, con toda la intensidad con que sentimos la vida cuando amamos y nos sentimos amados. No podemos sentirnos vivos totalmente porque nos falta lo que nos hace sentir vivos precisamente, el amor. Por eso, para él solamente viven los que aman y son amados. Los demás son seres sin vida, como muertos en vida, como espectros de lo que en un. tiempo fueron: seres enamorados, amados y amantes, seres realmente vivos. Estas ideas que utiliza el autor para expresar el tema las veremos desarrolladas a lo largo de todo el poema.
La primera estrofa empieza con un adverbio de negación y los dos- versos que la componen nos advierten de que lo que dicen es el resultado de una reflexión. Con esta primera estrofa introduce el autor una idea básica para entender el tema del poema. La idea de que el ,amor nunca muere, es inmortal y que quien verdaderamente muere es la persona que “pierde” ese amor. Hay en estos primeros versos una visión personificada del amor que es visto como si tuviese vida propia. A continuación en la segunda estrofa habla de ese amor, de los placeres que le produjo y se pregunta si vale la pena vivir sin todo ello. En realidad su pregunta es retórica, no tiene contestación, ya que él mismo al preguntársela está afirmando la idea de que sin amor no merece la pena vivir. En esta segunda estrofa, como he dicho anteriormente, habla de cómo entró el sentimiento amoroso a formar parte de su vida, de cómo fue ese sentimiento para él, de lo que significó. Podemos advertir mediante la pregunta y el verbo “desaparecéis” de que está hablando de algo que sucedió en el pasado y de que cuando llega a la conclusión es cuando todo eso ha desaparecido. En esos versos- habla de una “inocencia primera”/”abolida en deseo”, es decir, que esa ignorancia, esa ingenuidad que él tenía antes de amar y sobre todo cuando empezaba a amar se transformó. Y poco poco, a medida que iba aprendiendo a amar, dejaba de ser inocencia para convertirse en deseo, en pasión y lo convertía a él en un ser más apasionado, mejor conocedor del amor. Cabe destacar el uso del verbo “abolida” que resulta aquí muy representativo de cómo esa inocencia quedó tan transformada que ya no era la misma. Es como si se le hubiese anulado la personalidad del tal manera que pasó de ser de inocente a mejor o más experto conocedor del amor y sus placeres. Hay, por tanto, que destacar la personificación existente entre los dos versos.
En los dos versos siguientes introduce una parte importante de su visión del amor. Y lo expresa diciendo que para él el amor es “olvido de sí mismo en otro olvido”. Aparece aquí la palabra “olvido”, que ya aparecía en el título del libro y que aquí ayuda al autor a expresar la idea de que cuando llega el amor uno deja de atenderse exclusivamente a sí mismo, deja de centrarse solamente en su persona para prestar toda su atención en la persona amada.
Además esa desatención hacia nosotros, producto del amor que sentimos hacia la otra persona es tan grande, que es como si durante ese tiempo nos tuviésemos olvidados. Pero ese “olvido” no nos produce descontento porque estamos disfrutando, sintiendo el amor y además estamos sintiéndonos amados, porque la otra persona, también enamorada, se olvida a su vez de sí misma para amarnos. Hay, por tanto, en este verso una metáfora en la palabra “olvido” que resulta significativa porque hace que el verso transmita esa sensación de placentero abandono, de júbilo total, producida por el amor, que hace sentir que todo lo demás carece de importancia. Cabe señalar, además, que la palabra “olvido” ya aparecía en el título del libro, como he dicho anteriormente, por lo que aquí además de tener significado propio, resulta simbólica. En el siguiente verso continúa expresando su visión del amor y utiliza para ello una metáfora pura en la palabra “ramas” que simboliza, como explicará con el verbo “entrelazadas”, la unión de los dos amantes. Es como si al pensar en el amor él viera mentalmente la imagen de dos ramas una junto a la otra, unidas. Quizá por ello utiliza el sustantivo “ramas” ya que para él los dos amantes están tan unidos física como espiritualmente, que son como dos miembros formados por una misma cosa, como dos ramas de un mismo árbol. Y su unión es tan fuerte que están inevitable y plácidamente “entrelazados”, ya que además de estar unidos por las manos o unidos sus cuerpos, están unidos por unos lazos muy fuertes, los del amor. Para ello podría haber utilizado cualquier otro adjetivo como unidos, enredados u otros, por lo que resulta muy acertado% que emplee el adjetivo “entrelazados” que es más suave, más representativo de su unión, más sugerente y humano. En estos dos últimos versos de la segunda estrofa se advierte que además de la idea de unión y de entrega total está ya presente la idea de correspondencia amorosa. En estos versos nos está diciendo que para él el amor es un abandono total en otra persona, en la persona amada, un olvido ciego, incondicional. ,Para él el amor es una unión perpetua, como la unión de dos ramas de un mismo árbol, pero placentera y hermosa. Para él amar, es entregarse por completo, comprometerse a una sola persona para amarla siempre. Pero amar también significa que la otra persona sienta lo mismo por nosotros, que nuestros sentimientos estén “entrelazados”, sino ese amor se rompe y muere. Puede apreciarse, como he dicho anteriormente, que la idea de correspondencia amorosa está presente en esta estrofa. Puede observarse de la misma manera esa influencia becqueriana que había mencionado al principio. Para Bécquer el amor es un amor feliz cuando amamos y somos amados. Para Cernuda la idea de correspondencia es muy importante, no basta con amar apasionadamente y contentarnos con ese sentimiento. Sólo con eso no podemos sentirnos completamente felices. Por eso dice en el último verso de esta estrofa que si todo eso falta no vale la pena vivir. El verbo “desaparecéis” y el sustantivo “día”, indican que eso ya ha ocurrido, que todo ha acabado, ha desaparecido y, por tanto, indica desengaño y tristeza.
En las tres estrofas siguientes el autor explica el por qué de su triste conclusión, el por qué de los tristes versos con que iniciaba el poema. La tercera estrofa resulta clave para entender la idea de correspondencia que el autor anunciaba en la estrofa anterior, su visión de la vida y del amor, y para entender completamente el tema del poema. Y sobre todo, resultan claves los dos primeros versos de la estrofa. En ellos ayudado del adverbio “sólo” y el verbo “mira”, el autor expresa, de nuevo, su visión del amor. Para él únicamente viven aquellas personas que gozan de un amor completo por que tienen junto a ellas a alguien a quien aman y con quien se sienten amados. Lo maravilloso de estos versos es la manera con que el autor nos explica esa idea de amor mutuo, correspondido y el verbo “mira”, el adverbio “siempre” y las palabras “ante si” son claves para entenderlo. El amor pleno y correspondido es como dos amantes uno frente al otro mirándose, amándose. El autor retoma aquí el simbolismo- de la mirada en Bécquer y lo aplica a su propia visión amorosa. Para Bécquer que las miradas de los amantes se cruzaran, que la mirada de uno se reflejara en la del otro, era símbolo de correspondencia amorosa’.-Podría decirse que estos versos de Luís Cernuda son fiel identificación con la visión amorosa de Bécquer y tienen su origen en versos como: “mientras responda el labio suspirando/ al labio que suspira”, “mas no te encuentro a ti, que es tu mirada” y sobre todo más claramente el verso: ” mientras haya unos ojos- que reflejen/ los ojos que los miran”. En los versos de :Cernuda, el adverbio “siempre” corresponde al becqueriano “mientras” e indica que cuando esas miradas no se unan ya no habrá amor. Cuando habla de “aurora” se está refiriendo de forma metafórica a la otra persona, que para él como su día, su renacer. La aurora es el renacer del día como la persona amada es para él su origen, su razón de ser, su renacer, lo que le da vida. Sin él no hay amanecer, no hay día, no hay vida. En los versos siguientes repite anafóricamente el adverbio “sólo” y el paralelismo sintáctico. Esto le ayuda a expresar la idea de que además de encontrarse con su mirada el amante necesita tener un contacto con esa persona, necesita demostrar su amor, necesita dar y recibir cariño, gozar completamente de ese amor. Y como máximo símbolo de amor y cariño habla del beso, de besar “aquel cuerpo de ángel que el amor levantara”. Es decir, no necesita sólo besar a ese ángel, que para él es metafóricamente la persona amada, sino que quiere besar todo su cuerpo. Quizá con el verso “besar” se esté refiriendo, de forma más clara, a la relación amorosa. Aquí el sustantivo “cuerpo” resulta muy sugerente porque se refiere a una una parte muy extensa, a todo su cuerpo, como si con un beso quisiese abarcarlo por entero, quisiese llenarse de ese cuerpo que el amor, personificado, “levantara”. De ese cuerpo que antes, falto de amor estaba posiblemente desvalido, inanimado. Aquí el verbo “levantara” implica cierta nostalgia ya que está describiendo una imagen amorosa, una sensación vivida y después perdida.

En las dos estrofas siguientes habla de los que faltos como él, de ese amor correspondido y de todas esas placenteras sensaciones, dejan de vivir según su visión de la vida. Por eso dice, más tarde, que “lejos” de todos esos placeres, están los demás, los que como él han perdido ese amor, Y ellos sólo pueden “estrechar” el vacío que les ha dejado esa falta de amor, un vacío hecho de recuerdos “en sueños”, es decir, de forma metafórica, de recuerdos difuminados y escasos. Después de haber amado y perdido ese amor solo les queda ir vagando por “las tumbas”, el lugar que habitan, buscando a alguien a quien- “estrechar” a quien amar pero sólo encuentran un gran vacío, abrazan el vacío y viven como lo que son, “fantasmas de la pena”. Utiliza aquí el autor la metáfora impura para decir que sólo les queda la pena, no queda nada de su anterior alegría, por lo que ellos quedan convertidos en seres sin vida, espectros, reflejos de la pena que sienten. Lo único vivo en ellos es la pena, es lo único que les queda junto con unos pocos recuerdos. En la siguiente estrofa muestra el autor una imagen desoladora de esos antiguos amantes. “Por allá”, “gimen” y la paradoja “muertos en pie” transmiten una imagen tétrica de como esos “fantasmas” van vagando a lo lejos, sollozando tristemente, andando pero sin ánimos, sin vida, como zombis. Además los llama también “vidas tras de la piedra”, es decir, son cuerpos con vida física pero no espiritual, vidas sepultadas. Todo el poema, como se puede apreciar, es una constante antítesis entre lo vivo y lo muerto que se “acentúa en este verso. Esas personas no están realmente muertas, pero les falta el amor y aún así siguen intentándolo, siguen intentando volver a amar, volver a sentir, pero sin conseguirlo. Esta idea la sugieren, de forma perfecta, el verbo “golpeando” y la paradoja que forma junto al sustantivo “impotencia”. Además están “arañando la sombra”, verso con el que el autor, empleando el paralelismo, contribuye a dar una sensación de angustia. También utiliza en este verso la paradoja y hace un acertado uso del verbo “arañar” que enfatiza aún más la sensación de angustia y desasosiego, ya que están intentando coger algo que no se puede coger, ” la sombra”, es decir, de forma metafórica, la oscuridad, la nada, “con inútil ternura”. Utiliza aquí el adjetivo-”inútil” para dejar claro que todo ese esfuerzo, toda la ternura, no sirven para recuperar ese amor perdido, esa única forma de sentirse completamente vivo. En esta penúltima estrofa el autor utiliza de forma magistral la alegoría para expresar la idea de que la pérdida amorosa y el intentar recuperarla, de recuperar el amor una vez que ha muerto, produce una sensación angustiosa, dolorosa y resulta además imposible. Por eso dice que cuando perdemos ese amor seguimos viviendo pero estamos condenados a vivir sin vida, a que nuestra vida quede sepultada bajo algo tan pesado como esa lápida que el parece identificar en la “piedra”. Nos convertimos y nos sentimos como seres enterrados en vida, que intentan desde el interior de la tumba golpear el ataúd, arañarlo para salir, para escapar, pero todo esfuerzo resulta inútil. Esta alegoría además, tiene de sorprendente que consigue transmitir al lector esa sensación de angustia, de impotencia y de inevitable y terrible desolación. Puede verse aquí, de forma clara, cómo el autor opina que la vida sin amor no es vida y que cuando este nos falta estamos condenados a la más desconsoladora y triste soledad.
La idea de vivir sin amor no se corresponde con su idea de vida, si le falta el amor, la vida no es vida viva, no es vida en todo el sentido de la palabra. El último verso del poema es la total afirmación de la conclusión inicial. Para ello el autor, después de la negación, para enfatizar, añade una coma y después otra negación. Con ello podemos observar que después de explicar el por qué de esa afirmación está todavía más convencido.
La explicación sería parte de su reflexión y tras ella reafirma su idea. Este último verso hace qué el poema adquiera una estructura paralelística. Primero expresa su conclusión, luego la explica y finalmente la reafirma. Por ello no necesita volver a escribir el segundo verso de esa conclusión, ya ha quedado explicado, no es necesario decirlo.

Madurez

Tierra nativa (Como quien espera el alba)

Es la luz misma, la que abrió mis ojos

Toda ligera y tibia como un sueño,

Sosegada en colores delicados

Sobre las formas puras de las cosas.

El encanto de aquella tierra llana,

Extendida como una mano abierta,

Adonde el limonero encima de la fuente

Suspendía su fruto entre el ramaje.

El muro viejo en cuya barda abría

A la tarde su flor la enredadera,

Y al cual la golondrina en el verano

Tornaba siempre hacia su antiguo nido.

El susurro del agua alimentando,

Con su música insomne el silencio,

Los sueños que la vida aún no corrompe,

El futuro que espera como página blanca.

Todo vuelve otra vez vivo a la mente,

Irreparable ya con el andar del tiempo,

Y su recuerdo ahora me traspasa

El pecho tal puñal fino y seguro.

Raíz del tronco verde, ¿quién la arranca?

Aquel amor primero, ¿quién lo vence?

Tu sueño y tu recuerdo, ¿quién lo olvida,

Tierra nativa, más mía cuanto más lejana?

En este poema Cernuda describe cómo la luz le despierta del sueño por el que se imaginaba estar nuevamente en su “tierra nativa”. En este sueño el poeta revive un paisaje del que forman parte una llanura con un limonero, una fuente, un viejo muro donde se abría una enredadera y, finalmente, una golondrina que en verano tornaba hacia su nido. El autor, por último, después de lamentarse del dolor emocional que le causa la acción de recordar el pasado, su juventud en tierras de España, se dirige a la “tierra nativa” para decirle que cuanto más lejos esté de ella más la tendrá presente en su alma.

El tema principal de este poema es la nostalgia del tiempo pasado, del paisaje de la juventud y la añoranza de España. Este tema es planteado como un sentimiento doloroso del que nunca podrá liberarse el poeta.

Este poema se compone de veinticuatro versos, agrupados en seis estrofas de cuatro versos (sin rima y en su mayoría endecasílabos, pues hay dos versos alejandrinos). Por otra parte, el poeta expresar el tema de este poema a través de la siguiente organización de las ideas:

Primera parte, que corresponde a la primera estrofa del poema: El poeta describe cómo es la luz que le ha abierto los ojos, despertándole de su sueño.
Segunda parte (estrofas 2, 3 y 4) donde Luis Cernuda describe en qué ha consistido su sueño: el paisaje español de su juventud: la llanura, la fuente, el limonero…

Tercera parte (estrofas 5 y 6): El poeta reflexiona amargamente sobre el dolor que le ocasiona soñar y recordar su pasado y su “tierra nativa”; pero, sobre todo, deja constancia de su imposibilidad de evitar soñar y recordar su pasado, su juventud, su primer amor, su tierra española.

Vejez

Pregunta vieja, vieja respuesta (Desolación de la quimera)

¿Adónde va el amor cuando se olvida?

No aquel a quien hicieras la pregunta

es quien hoy te responde.

Es otro, al que unos años más de vida

le dieron la ocasión, que no tuviste,

de hallar una respuesta.

Los juguetes del niño que ya es hombre,

¿adónde fueron, dí? Tú lo sabías,

bien pudiste saberlo.

Nada queda de ellos: sus ruinas

informes e incoloras, entre el polvo,

el tiempo se ha llevado.

El hombre que envejece, halla en su mente,

en su deseo, vacíos, sin encanto,

dónde van los amores.

Mas si muere el amor, no queda libre

el hombre del amor: queda su sombra,

queda en pie la lujuria.

¿Adónde va el amor cuando se olvida?

No aquel a quien hicieras la pregunta

es quien hoy te responde.

Tema

El paso del tiempo ejerce en las personas una influencia muy fuerte de la que a menudo no nos damos cuenta. La memoria es un cajón de sastre donde van apareciendo retales del pasado; un pasado que nos parece casi siempre muy lejano y sobre el que nos preguntamos en qué se habrá convertido.

El amor es uno de los aspectos de la vida del hombre que más sufre el paso de los años. Dicen que el amor es eterno, y que si no lo es no es amor; pero yo creo que el amor, como tantos otros sentimientos, cambia y sufre las consecuencias del discurrir de las horas.

Es cierto que existen y existirán personas que se aman toda la vida, pero incluso para ellas ese sentimiento no es imperecedero y varía día a día. La razón de ese cambio se encuentra en la misma esencia del ser humano, animal de gusto y comportamiento terriblemente variable.

Este poema está escrito por una persona madura, que ha vivido mucho y al que la experiencia le ha enseñado que el amor cambia tanto como las personas a las que amamos, como nosotros mismos.

Este es uno de los poemas más profundos de la obra cernudiana. El poeta sigue el viejo topoi Usont Leneigedantan que nos remite a la obsesión humana en torno a la fugacidad de la vida y a la terrible conciencia que el hombre tiene de esa fugacidad en el momento mismo del gozo.

La voz poética se inicia en este poema con una pregunta retórica que, a pesar de serlo, despierta en el receptor una reacción en cadena, en la cual la incertidumbre y el temor a la pérdida y al olvido marcan las sucesivas respuestas que a lo largo de siete estrofas el poeta va formulando, para subrayar el desencuentro profundo entre él y la realidad que sólo a través del sueño y el deseo pueden subsistir. “¿A dónde va el amor cuando se olvida? No aquel a quien hicieras la pregunta / es quien hoy te responde”, Versos que abren y cierran el poema y que, a lo largo de las cinco metamorfosis que la estrofa va sufriendo, van profundizando sobre el topoi de la fugacidad, ligado ineluctablemente a la pérdida de la juventud. En la segunda estrofa, el sujeto deseante se habla a sí mismo y subraya la diferencia entre la “sabiduría” del viejo y la del joven, quien por no haber vivido no tiene la respuesta. La tercera estrofa toma como objeto emblemático los juguetes del niño, o sea, se refiere a la infancia y la pérdida de la inocencia. La cuarta estrofa nos habla del destino de esos juguetes, con todas las posibilidades o virtualidades de sentido que éstos tienen. “Nada queda de ellos: sus ruinas / informes e incoloras, entre el polvo, / el tiempo se ha llevado”. A la niñez sucede la juventud con los amores, y aumenta en el sujeto deseante la conciencia de la pérdida del amor: “Mas si muere el amor, no queda libre / el hombre del amor: queda su sombra, / queda en pie la lujuria”. El poema retoma la estrofa primera, y en un círculo cerrado de desencanto e incertidumbre entre el hombre que fue y el hombre que es, entre el hombre de la mirada y el hombre de los labios, entre el hombre del deseo y el hombre de la realidad, el poema completa su círculo ominos.

Cernuda

viernes, 16 de marzo de 2012

Conclusión personal

Influencia de la poesía de Cernuda en la poesía española posterior

Una poesía para cada etapa de su vida